Dag og Tid

Dag og Tid nr. 26, laurdag 26. juni 2004

Kommentar:
Blair går opp i røyk

Natt til tysdag den 25. mai vart Storbritannia heimsøkt av ein av dei større tragediane som har råka landet i nyare tid, iallfall dersom ein skal tru avisene mot slutten av den veka. Som Dag og Tid også melde, brann eit lager på Londons austkant den natta, og på det lageret stod ein vesentleg del av den tonegivande britiske kunsten frå nittitalet. Tapet er verdsett til om lag 50 millionar pund, altså i overkant av seks hundre millionar norske kroner, dersom ein vil leggje pengeverdien til grunn. Brørne Saatchi, reklameguruar og dei viktigaste mesenane for den såkalla britart-rørsla, mista i overkant av hundre verk, men mange andre hadde verk ståande på lageret i Leyton, i presumptivt trygg forvaring.

Det er sjølvsagt kulturhistorisk interessant at så mykje sentral kunst frå nyare tid er blitt øydelagd. Og for all del leitt, jamvel om ein god del av advokatstanden vil ha godt betalt og sikkert arbeid nokre år framover etter kvart som erstatningssakene vandrar gjennom irrgangane i rettssystemet. Kunstnarane sjølve såg for så vidt ut til å ta tapet med knusande sinnsro. Brørne Chapman fortalde glatt at dei skulle lage om att alle dei fem tusen handmåla figurane i antikrigsinstallasjonen Helvete, og Tracey Emin meinte at, ærleg talt, det skjedde vel verre ting i verda.
Kunstnarane hadde sjølvsagt fått betalt for lenge sidan.

Det verkeleg interessante i vår samanheng er likevel den merksemda som kunstbrannen fekk i dei engelske media. Det er no slik som det er sagt, at avantgardistisk kunst har eit større og meir folkeleg publikum i England enn i Noreg. Det var ikkje minst nokre av dei verka som brann, som lærte opp folk i formspråket til den konseptuelle kunsten på nittitalet, og såleis er det etter måten mange som har eit personleg forhold til dei. Eit av mine kjæraste minne frå barndomen til mine små var den dagen vi var på Saatchis legendariske Sensation-utstilling på Royal Academy hausten 1997. Da må dei små ha vore åtte og seks år, og dei koste seg storveges med installasjonar som låg så pass nær surrealismen at folk i den alderen lett kunne tolke dei. Dei likte spesielt godt Hadrian Pigott sin vaskeservant lagd i ein koffert, som dei umiddelbart kjende att som ei visualisering av det engelske ordtøket om «every-thing but the kitchen-sink», og Sarah Lucas’ madrass med ein erigert agurk og to appelsinar attmed ei bøtte og eit par melonar som representasjonar av manndom og kvinnelegheit. Men det dei fekk aller mest sans for, var Tracey Emins telt. På innsida der hadde ho sydd namnet til alle ho hadde sove i lag med i tida 1963-1995, og det var ikkje få, må vete. Tilskodarane fekk lov å gå inn i teltet, men berre to og to om gongen, noko som passa mine små aldeles strålande, i og med at det var, og er, to av dei. Dei sat der inne og las høgt, samtidig som køen med etter kvart stadig mindre tolmodige kunstelskarar utanfor berre voks og voks. Problemet var å få lirka ut ungane etter ei høveleg stund, noko dei sette seg hardnakka i mot. Det enda med eit uvant patriarkalsk inngrep frå mi side.

Dessverre var Tracey Emins Everyone I Have Ever Slept With 1963-1995 eitt av dei verka som gjekk opp i røyk, nokså kjapt vil eg tru, og da hjelpte det lite at teltet var taksert til førti tusen. Pund. Såleis vart ein del av vår felles fortid til oske, og det er trist. Men jamvel det at nokså mange har eit direkte forhold til desse verka, gir ikkje noka fullgod forklaring for omfanget av mediedekninga og utgytinga av både sorg og skadefryd etter brannen. Årsaka til reaksjonen trur eg derimot ligg i den sosiale semiotikken, altså i den emblematiske funksjonen som den konseptuelle kunsten fekk ved oppstarten av unge Tony Blairs nye New Labour-prosjekt.

Da må ein hugse på kva vi hadde vore igjennom, atten år med Thatchers nyliberale kontrarevolusjon som utover nittitalet hadde degenerert til eit Fawlty Towers-liknande vanstyre under det anonyme nullet John Major. Det var ein kosteleg episode mot slutten av Majors regjeringstid da eit hotell skleid ut i Nordsjøen ved Scarborough. Ingen, ikkje eingong eg, kunne halde regjeringa direkte ansvarleg for dette, sidan klippene ved kysten av Yorkshire har smuldra opp i hundrevis av år, og nok kjem til å halde fram med det. Likevel vart dette ein emblematisk episode på grunn av den allmenne stanken av fin de régime som låg over landet. Major var ein slags Basil Fawlty-figur, latterleg, småborgarleg og pompøs, og no var England blitt til eit land der jamvel hotell utan varsel kunne skli ut i havet. Vi, bortsett frå hotelleigarane og forsikringsselskapet deira, lo.

No går kunstverka i lufta som oske, og eg lurer på om eg ikkje kjenner eit snev av den same stanken i lufta som da hotellet smuldra opp. For desse kunstverka var på sett og vis New Labour sine kunstverk. Det vil seie at dei på ulike vis kunne vere kritiske, men i sum var dei avpolitiserte. Det var ikkje noko ved dei som hindra nettopp Saatchi-brørne i å eige og stille dei ut, og det var dei som styrte reklamen under den konservative valkampanjen før Thatchers første valsigrar.

Skal ein bruke eitt omgrep for å skildre Major-åra, må det vere det visuelt og anatomisk råkande engelske uttrykket «tight-arsed». Stram i ræva vil i den figurative bruken seie undertrykt, hemma, innestengt. Det fremste uttrykket for denne haldninga var ei særskilt motbydeleg lov som forbaud kommunane frå å «fremje» homofili i skulane. Denne botna i ei seksualpsykologisk interessant førestelling om at seksuell legning skriv seg frå gjeldande kommunalpolitiske vedtak. I røynda førte lova, den såkalla Section 28, til ei legitimering av mobbing og til forteiing av eit emne ein opplagt burde ha kunna diskutere med unge menneske, og ho fekk ein sterk symbolsk status fram til Blair og co. omsider og lovleg seint fekk somla seg til å avskaffe ho.

New Labour skulle ikkje vere særleg politisk, men skulle iallfall vere kult. Major var ikkje kul. Media er kule, reklame er kult og framfor alt britart vart kult, og ikkje minst kompatibelt med reklamebransjen, som både sponsa kunstnarane gjennom kjøp av verk og formidla dei med stor slagkraft i offentlegheita. New Labour sytte for å identifisere seg aktivt med denne nye og populære kunsten under den pinlege parolen «Cool Britannia».

No er ikkje Blair lenger ung og androgent pen. Han ser og høyrest sliten ut. Årsaka til det er ikkje minst at New Labour ved eit fatalt feilgrep har tulla seg inn i noko så ukult som ein illegitim krig og ein tilsynelatande endelaus okkupasjon i tenesta til ein imbesil av ein amerikansk president som snart er klar til å gjenoppta livet på ranchen heime i Texas. Blair sit i eit hol, og grev seg djupare og djupare ned.
I mellomtida vert britarten rov for flammane på austkanten i London.
Og alle synest dette er sterkt, utan heilt å skjøne korfor.

Stephen Walton

Ivar Aasen-almanakken -- Forfattaraviser
BESTILL HER